从世界的角度来看，纪实风格源于电影的创始人卢米埃尔兄弟。它强调电影的照相性和纪录功能，其特点是以忠实的、客观的的态度拍摄生活，从他们的作品《火车进站》、《水浇园丁》就可以看出这种特点。而纪实美学在中国的兴起于五、六十年代，此时蒙太奇美学开始受到广泛的贬抑，长镜头理论被推崇，现代题材影片在整个影坛占据相当比重。纵观电影史我们不难发现，随着电影的发展，多元化时期的艺术形式注重的色块制造的审美艺术逐渐形成，第四代纪实美学追求长镜头生活实录；第五代造型影像时型、人与自然关系的镜像处理等；而90年代多元文化时期的电影创作则容纳了多样综合的技术美学，诸如电脑科技应用等等。在中国内地的第六代导演中，贾樟柯致力于追求的是一种比较写实的影像风格。他拍的第一部作品是很短的纪录片《有一天在北京》，全片无故事情节只有生活的片段和琐事；第二部作品是50分钟的纪录风格故事片《小山回家》。而今天我们所重点要谈到的107分钟的《小武》是贾樟柯1997年拍摄的首部长片，也是一部类似纪录片形式的作品，该片荣获了第48届柏林国际电影节青年论坛首奖等多个国际奖项。①

同时国际评委在阐述贾樟柯的获奖理由时说：“在他的电影中，没有什么东西是用来讨好我们的”，“我们相信他的每一个镜头，每一个画格都不是故弄玄虚的。在中国的那样小城中，我们和他的人物贴得很近，和他的感情贴得很近。我们认为演员王宏伟的表演也非常出色。”其摄影风格总带给观众一种粗糙之感，类似于我们平日里所见到的手机摄影作品，其以主观镜头记录，画面略有晃动，让客观事物以出乎意料的方式闯入镜头而不是花费精力去考虑如何艺术地捕捉它们，用事实震撼观众，而不是炫耀拍摄的技巧，使拍摄技巧退居到了不太重要的地位。

一、时代标志性的影像记录

贾樟柯曾在《这是我们一整代人的懦弱》的演讲里提到：“人是善于遗忘的族群，所以我们需要电影。”②回顾历史我们不难发现，人类社会生活的确需要记录，不仅仅因为人们有遗忘的属性，更是因为随着时间的洗磨，世界发生着或大或小不确定的变动，当我们想要回头去看这些曾经的片段，却发现这一切或者物是人非或者被淹没于历史的滚滚车轮之下。正因为如此，我们的生活需要记录，而电影作为一种可以留下影像材料的记录工具，无疑是能够承担这项任务的。所以在贾氏电影里我们可以看到导演经常在各个方面都运用纪实的影像，包括一些细节。学者吴丹丹在《现实主义语境下重温<小武>的当下性》中谈道：“贾樟柯的每一部电影作品似乎都表现出了对普通人生存环境的关注，沉着、冷静地表现了社会变迁给普通百姓的生活所带来的变化。”③《小武》中许多对于县城生活里细枝末节的记录都是有时间标志性的，比如《心雨》《爱江山更爱美人》等流行一时的通俗歌曲，录像厅里传出来的香港电影的枪战声，以及当时颇为时髦的夹克衫，自行车，牛仔舞等，这一切小的细节都鲜明地刻画了1997年山西汾阳县人们的生活，同时也是那一年中国县城的一个缩影。导演贾樟柯是细心善于捕捉细节的，如“街头卡拉OK”这一场景中，贾樟柯在剧本与实拍对照改动的问题上自述：“这个场景最初的剧木上是安排在百货公司前的，但在实拍时场景改为了花圈店前的卡拉OK摊——后者是在外景地偶然发现的。于是我们看到了电影里颇具幽默感的画面，背景是各种各样的花圈，前面摆着一个卡拉OK摊，一个男人夹着烟很努力地和一个女人对唱爱情歌曲……”④这种改动虽小，却是让影片更加贴近生活，带给观众原汁原味的体验。

这种对于生活中细节的真实刻画，是纪实风格影像中不可缺少的一环。对于一部纪实性影片来说，不仅要求大方向是面向纪实性的，也对细节有着严格的要求，要力求展现时代大全貌的同时也雕刻容易被忽视的细节。但小武这部片子在这个方面可以说是导演贾樟柯做得很用心。

二、光线与色彩里的汾阳全貌

自然光是充斥着影片《小武》的，这也是纪实风格影片的特点。

影片的光源大部分都使用最自然的效果来拍摄。导演没有将精力过多用于艺术手段的展现上，而是以真实的光线和色彩展现出九十年代的汾阳县城。不论是在室外场景的拍摄还是室内，一切的都是真实的进行着。

不仅是前期，后期影片也没有做过多的调色处理，这使影片带有一种墨色或者说是以灰色为基调而展开的，但人们浅色的衣服，彩色的摊位水果，红色的娱乐场所，都是以真实的色彩呈现在银幕之上，点缀在这个看似昏暗的县城。这种纪实的安排是导演在用最真实的笔触去展现一个保守的县城面对外来事物冲击时发生的改变，这些改变与守旧在色彩上形成一种对比。小武作为影片的主角——一个以盗窃为生计的社会边缘人，毋庸置疑地使他与现实社会是冲突的，格格不入的，再加上友情、爱情与亲情的叛离，他沦为转型时期被社会抛弃的个体，这也使他完全处多重压力与矛盾冲突之中。这种矛盾之下的小武的生活是昏暗的，但处于城市与乡村边缘的县城汾阳里的种种人和物，都在新经济体的冲击下，展现出来一种不同于往昔的状态，这也是影片中纪实镜头里彩色部分所要表达的。在我个人看来，这种对色彩和光线采用纪实手法的安排，是一种充满表现力和张力的表达手法。虽然这种真实的光线和色彩不及美丽的画面带给人视觉上的审美，却真正带领观众走进那个熟悉或是不熟悉的时代，让观众或是怀旧感慨或是领略历史，以一种对比的情绪表达主题。

三、自然声音的表现魅力

与大多数电影不同，《小武》的背景音乐基本上全都来自拍摄环境里真实的声音，比如街边路人高亢的划拳声，马路上嘈杂繁乱的人声，摩托车喇叭声等等。在观看时，观众时常会因为这些过于嘈杂的声音而感到不适，包括人物对白使用正宗的山西方言，有些观众甚至听不懂人物在表达什么，这一点被不少影评人甚至观众所诟病。但以我个人之见这正是导演贾樟柯不同于其他导演之处，他大胆并充满想法，表达自己对电影艺术的理解。因此粗糙的声音处理是带来思考的：纪实性的影片难道仅仅只强调画面，却不要求声音的一致性纪实吗？这样做就相当于前文所提到的重视大方向的纪实却忽略细节，这对于电影制作是不可取的。如同影片在香港上映时，宣传海报上贾樟柯亲自写的宣传语：“这是一部粗糙的电影”。细细来看，影片的很多地方都体现出来，比如在胡梅梅在唱歌曲《天空》时，窗外传来拖拉机巨大的噪音，生硬地遮盖过了胡梅梅的歌声，这也使环境一次一次地强行冲入到剧情之中。“这种对细节的有心无意或者说有意无心使得木身就有点含糊的所指和能指被彻底地破坏掉了，观影变成了观众对自身回忆的思考与电影重合的游戏。”⑤这种与众不同的声音处理给影片带来一钟“粗制滥造”之感的同时也使通过声音表现出的环境对人物的持有一种强大的压迫力——人物是依赖于环境的，却渺小甚微难以与环境抗争。就像梅梅的歌声淹没在环境的声音里一样，梅梅的人生也淹没在生活和命运里。这是通过声音对比得到的延伸，对于影片主题——社会边缘人的迷茫和无奈起着不可或缺的作用。

四、拍摄手法的真实感

《小武》这部影片在拍摄手法上也采用了许多纪实性的方式，比如对长镜头的应用，采取肩扛摄像机的拍摄手法，以及导演对于景深和景别的安排。

首先拿长镜头来说，长镜头是纪实电影的最大特点之一。而纵观贾氏电影，长镜头无疑是出镜率最高的主角。从这部纪实风格极强的《小武》中就可以看出，长镜头是占了很大篇幅的。我大致把片中出现的长镜头运用分为固定长镜头和运动长镜头。前者是指摄像机不动，只有单纯的拍摄时间的延伸，这期间镜头是没有变化的，只是所拍摄的画面里的内容在变化。这将意味着固定长镜头是对影片中场景全貌的真实再现，比如汾阳街道上的情景以及小武身上所发生的事件。就像电影理论家安德烈·巴赞认为:“想象的内容又必须在银幕上有真实的空间的密度。蒙太奇只能用于确定的限度之内，否则就会破坏电影神话的本体。”⑥在这里，巴赞强调蒙太奇的运用要在一定范围，更意在要着重长镜头的纪实性。我们从固定长镜头之中，以旁观着的角度，目不转睛的注视着整个故事里的每一分秒每一个角落。而后者则实现了使观众以第一视角来跟随剧情的发展，让观众产生一种自己就是主人公的假象，以亲身的经历去感悟，来引起人们普遍的情感察觉和审美情节，让观影者和主角共呼吸、共命运，由此带来情感上的共鸣，以更好地传达导演想要表达的情绪。

而肩扛摄像机在电影拍摄过程中因为轻微地晃动就会使画面产生明显的抖动，所以一般的导演是不会使用肩扛摄像机来拍摄的。但在电影《小武》中贾樟柯用肩抗拍摄的手法模拟人物的主观视野，产生一种纪实性效果的同时也很好地表现出小武作为大时代冲击小县城背景下所诞生的边缘人的那种迷茫、复杂、动荡不安的生活，这些情感的体现是与摄像机的表达同步的。

在景深和景别上，人景深则是导演惯性用的手法来表现影片的纪实性。《小武》中绝大部分镜头都运用了人景深，它没有很明显地为了突出主体而将前景虚焦或将背景虚焦。而在景别运用上，《小武》以全景为主，在县城的街道上一般都用全景来表现小武的日程生活状态，这样也符合纪实风格叙事片的特点。同时《小武》的外景镜头绝大部分是在县城的街道上拍摄的，而这些外景镜头都是以街上的行人来回穿梭为前景，真正被拍摄主体都是隐藏在行人之后的马路对面，而在小武所在位置后面，也有店家在那里来回走动地说话，这种丝毫没有掩饰甚至让人感觉到有点草率的镜头，对观众没有一点的约束，这样不仅让人感到镜头的空间感，而且减小了“表演”的分量，让人感觉到了真实。⑦

五、时代转折中刻画真实的人物和主题

贾樟柯在柏林载誉归来后的访谈中这样说道：“我在拍《小武》之前，看了无数的中国电影。我有非常不满足的地方。从这些影像里面，我们看不到当下中国人的生活状态，也看不到当下中国社会的状态，几乎所有的人都回避这个问题。我想十年以后，一百年以后，当人们再看中国电影的时候，他们看不到这个时代真实的面貌。影像在九十年代的缺失是令人非常焦灼的。九十年代中国的经济、社会和文化都处于一个强烈的转型期，时代进入到一个前所未有的混乱、焦灼、浮躁的氛围里，每个人都在这个氛围里承受了很多东西。这种时代的变数，是一种兵荒马乱的感觉。我从普通的感情出发，希望能拍这样的东西。”

就如同贾樟柯所说，整部影片里，他都用真实的画面表达这个社会发生的点滴以及小武面对那个时代所带来的改变而感到的不适。这中间有前者城市从静默变得繁华骚动，有后者小武周围朋友、爱人、亲人的“叛离”，这两者都使小武不得不变成了一个社会的边缘人。在表现这种残酷现实的同时，导演也没有忘记展现这个转型时代中依旧存在的温暖人心的部分，残酷与温情并存才是时代中真实的体现。这些温情集中表现在小武作为一个小偷，心中依旧坚守着参加朋友婚礼并送上贺礼的许诺，坚守着对爱情的向往，坚守着对亲情的付出。这些情节让人心酸也带来思考，小武——一个底层的边缘人，在这个世态炎凉，人心不古的岁月里却展现了重情义，讲义气的一面。这些可贵的品质在一个边缘化的社会底层小人物身上体现出来，与他身边那些表而光鲜的人物对情感的漠然形成鲜明的对比。

这种对社会转型时期边缘人物的刻画也是贾樟柯运纪实电影中重要的一环。主题和人物作为一部电影的灵魂，需要真实而深刻的反应这个社会最真实的一面。贾樟柯采用写实化的技巧来表示对人的生命存在的关注,迫使人们对客观现实进行积极的思考与探索。⑧

山西省汾阳县作为一个处在二十世纪九十年代经济大浪翻涌而至的时刻，它同中国千百个小城市是一样的受到剧烈冲击。在影片中它作为这些小城市的符号代表，是满载着转型中中国纷乱复杂的情感和愿望。导演聚焦大背景下极少得到关注的社会底层人的生活状态，以小武为原点走访观察到他身边的各形各样的人，让观众看到除了主人公以外的这些人都在默默地顺从着社会转型带来的改变，同时也在展现汾阳这个小县城在新的经济体冲击之下随波逐流难以独善其身。曾经的历史长河之中汾阳是静默的存在着，汾阳县城里的人是庸庸碌碌日复一日的，但如今它也将带着它的子民从平凡的往日走向灯红酒绿与纸醉迷金。但是小武，作为这场变革的亲历者，作为这座县城的弃儿，作为这个社会的边缘人，依旧只能活在自己的时代里，眼睁睁地看着身边的朋友、爱人和亲人殊途同归，看着他们名利双收，看着他们消失不见，看着他们迷失心智，而自己穿梭于其间却终究无能为力，只得一句：“我笨”。

总结

我最喜欢贾樟柯说得一句话“我用电影去关心普通人，首先要尊重生活。在缓慢的时光流程中，感觉每个平淡生命的喜悦或沉重。”他的这种对电影的思考也恰恰贯穿于《小武》这部作品中。贾樟柯作为北京电影学院毕业的专业电影人，用他对电影特有的感悟以及对社会的责任感，以一个社会小人物的角度来观察和体味着大时代下小县城里发生的点点滴滴，为我们真实地展现了他记忆中的家乡——汾阳和他眼中的时代转型下的人们的生活，并用朴实和毫无粉饰的纪实镜头与略带粗糙却精心构搭的细节部分向我们证实着这样一个真理：没有什么比现实本身更具有戏剧性，更具感染力。

参考文献：

①《贾樟柯作品<小武>的摄影风格研究》[J] 吕伟 《安徽文学》2008.02

②《贾想1996——2008》[M] 贾樟柯 北京大学出版社2009

③《现实主义语境下重温<小武>的当下性》[J] 吴丹丹《美与时代》2014.04

④《现场 第一卷（贾樟柯电影<小武>【剧本与实拍时的改动对照】）》[M] 吴文光 天津社会科学院出版社 2000

⑤《从<小武>看起——关于贾樟柯影像的个案研究》[J] 庄燕青《电影评介》2008.01

⑥《电影是什么》[M] [法]安德烈·巴赞（崔君衍译） 中国电影出版社1987

⑦《贾樟柯作品<小武>的摄影风格研究》[J] 吕伟 《安徽文学》2008.02

⑧《“乡下人进城”影像中的文学叙述》[J] 陈军 《文学评论》2007.04